Что, конечно, поражает в рисовании, так это то количество сил, которые тебе иногда приходится затрачивать чтобы сделать какую-нибудь полную хуйню. Наверное у каждого свои слабые моменты, я вот например второй день задрачиваюсь с эскизами для композиции, тяжело мне держать рисунок под контролем Да еще при этом все решать в пятне, и чтобы выразительно и то и се
И мне тяжело мыслить цельно, большим пятном, делать выразительные силуэты
И в портрете схватывать схожешь
А у кого-то получается легко
Зато цвет не видят, например
В общем надо развивать свои сильные стороны и работать над слабыми не покладая рук)
Иногда кажется что художник начинается там, когда хочется сдохнуть, но докопаться до истины И это внушает надежду)
***
Ну вот, как всегда, в нужный момент что-то начинает щелкать как откровение! Не оторваться от «Фотографии как», настолько это сейчас мне в тему!
перечитываю Лапина, он так прекрасен:
Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если изменить что-либо, что-либо подвинуть или убрать совсем. Сравнение с живым не случайно, это, в самом деле, живой организм, а не безжизненная схема.
Можно сказать, что композиция — это собственная, независимая от изображаемого жизнь изображения, внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый.
Форма и содержание не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же. Ведь мы не можем отделить чувственное восприятие формы от осмысления этого восприятия, то и другое происходит одновременно, иначе говоря, это один процесс. То есть содержание есть просто другая сторона формы. Поэтому разрушение формы равносильно уничтожению содержания.
С другой стороны, сколько хороших снимков летит в корзину по той простой причине, что фотограф просто не в состоянии оценить то, что получилось у него на пленке. И это касается не только начинающего фотолюбителя, но и опытного фотографа. Просто какой-то кадрик на его пленке оказывается намного умнее своего создателя, и он выбирает другой, соседний, более привычный, более похожий на то, что он видел когда-либо или сделал сам.
Закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно.
;;;
И. Гете говорил, что материал искусства видит каждый, содержание его доступно лишь тем, кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства.
---
Это подобно поэтической строфе, когда созвучие между двумя выделенными словами приводит к взаимодействию всех оттенков их значений и смыслов. («Звук ус- нул» у Ф. Тютчева. Три раза повторенное «у» соединяет два, казалось бы, несовме- стимых по смыслу слова гораздо сильнее, чем любая другая, не звуковая связь)
Так и хороший фотограф часто рифмует совершенно несопоставимые, несоедини- мые вещи и понятия. (Облако-дерево и дерево-облако,в этом есть немного от по- эзии. Жаль только, что в переводе с изобразительного языка это не так убедитель- но, ибо в словах «облако» и «дерево» нет силы поэтического созвучия.)
«Основой всего является поэзия. Многие фотографы носятся с какими-то странным и нелепыми изображениями, думая, что это и есть поэзия. Ничуть не бывало. Поэзия включает в себя обычно два элемента, вступающие в противо- речие, и между ними вспыхивает искра. Но она появляется лишь изредка и ее трудно подстеречь. Это то же самое, как если бы человек подстерегал вдохно- вение, оно приходит само, когда человек живет полной, обогащающей его жиз- нью» (А. Картье-Брессон, 53).
Интересно, что Лорка и Брессон говорят о двух - и не более - словах или элементах. То есть связи всего двух элементов достаточно для возникновения поэтического смысла.
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний ветер.
(Басе, Япония, XVII век)
Вот тот единственный язык, на котором только и можно передать содержание хо- рошей фотографии. А может, так и надо фотографировать? Конечно, но сначала на- до научиться так видеть.
А вот мнение художника. «Кроме того, по аналогии с поэзией нужно указать на не- что вроде рифмы, когда через подобие одна форма похожа на другую и они перекли- каются» (В. Фаворский, 33-86).
И еще это очень близко тому, что Л. Толстой называл «сцеплением мыслей». «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, для выражения себя, но и каждая мысль, выраженная словами, особо теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения» (40-268, 269).
Только в нашем случае «сцепление мыслей» осуществляется на уровне изображения сцеплением иконических знаков, а сами мысли возникают как результат такого изобразительного сцепления.
Видим мы в конечном счете не глазом, а мозгом, поэтому почти все- гда видим не то, что видим, а что думаем. Это в жизни, а при восприя- тии изображения, той же фотографии с ее установкой на длительное и подробное рассматривание, мы, наоборот, думаем то, что видим.