выписки из НорштейнаСамо ожидание, трепет душевный в период ожидания, мне кажется, это и есть поэзия, по-настоящему. Это не важно, что ты стихи не напишешь, важно, чтоб трепет был.[3]
Чтобы по-настоящему сделать кино, там нужно умереть. Художник должен умереть в фильме. […] Если ты не сможешь здесь умереть, то кино не будет.[3]
Всякое искусство условно, поскольку оно пользуется знаками. Писателю дано слово, музыканту — звук, режиссеру — весь этот зрелищный мир, его вещественность, которую надо превратить в поток действия. А художнику дана форма, свет, контур действия, контур пластических кадров — со всем этим он должен жить и работать, собирать свой мир по законам, которые он сам для себя открывает.[4]
Все, что объяснимо, — лежит за гранью таинства творчества. Как только художник введет это в аналитическую систему, он начнет повторяться. А он не должен уметь повторить то, что нарисовал.[4]
Меня меньше всего интересует «хороший рисунок». Мне нужно, чтобы соотношения тепла, света в кинокадре совпадали с моим ощущением. Тогда это будет тот самый эскиз. Пусть это грязно, неряшливо, левой рукой нарисовано…
Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мастерство — найти эти соотношения внутри изображения, чтобы дать сверхчувственную сторону кинокадра. А это относится не к области хорошего рисования…
В самом несовершенстве заключено нечто, что уходит за грань совершенного. Это как тончайшее лезвие бритвы: острие не имеет замера. И в такой момент случается то, что называют одержимостью, озарением. Нарисовать правильно гораздо легче, чем нарисовать несовершенно. К тому же внутренне, интуитивно я всегда чувствую, что совершенной вещи быть не может, поскольку сам мир таков. Он строится на несовершенстве, неравновесности своей.
На самом этом разрыве, разводке, между крайностями возникает какое-то напряженное поле, которое не относится уже к изображению, уходит за пределы его, становится энергией, воздухом, пространством.
Такое ощущение возникает, когда смотришь живопись. Ты видишь платье с тончайшими кружевами, но подходишь ближе и вдруг понимаешь, что кружева эти — бешеная игра кисти, на кончике которой тончайший слой краски. И кисть буквально проплясала тончайшее кружево. Происходит нечто совершенно иллюзорное. Хотя и иллюзорность здесь не то слово. Все находится на градусе исчезновения реальности и возвращения к ней.
Но это возможно и в кинематографе. Если бы не его ужасная болезнь материальности, которую нужно преодолеть, прорваться, чтобы выйти к какому-то чистейшему свету, чистейшему тону, когда из всех этих пятен, линий, из какого-то излучения, направленного в ту или иную сторону, из уплотнения частичек начнет в конце концов собираться что-то, что так сильно на тебя действует и неизобразимо по самой сути своей. А ведь в мультипликации каждый момент буквально слеплен пальцами. [4]
Как ни странно, но подлинная свобода художника в мультипликации тогда обретается, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, с тем, что будет потом, в итоге.
Ведь если фильм будет составляться из каких-то завершенных вещей, они друг с другом не соприкоснутся. Целое вырастает из вещей, которые хорошо друг с другом сопрягаются. А это уплотнение энергии, психической, духовной, я ощущаю просто физически. Тогда где-то между художником и режиссером возникает силовое поле.
Я лишь должен создать условия, при которых это становится возможным. Когда ты вдруг начинаешь делать то, что не можешь осознать умом, и кажется, что все совершается помимо тебя, по какой-то другой воле… И ты даже не замечаешь, в какой момент пройден этот рубеж, за которым открывается другое дыхание, и все происходит с легкостью, для тебя самого непостижимой. [4]
[о «Ёжик в тумане»] Там нет никакой интриги в действии, там нет никакой динамики действия. Вполне вероятно, что в «Ёжике в тумане» произошёл счастливый случай совпадения всех элементов.[3]